La première Fête de la musique, le 21 juin 1982, avait comme discours d'accompagnement le mélange des professionnels et des amateurs. Elle visait un expressionnisme libéré de la triple légitimité classique, professionnelle et institutionnelle. Ce discours insistait en effet sur la reconnaissance des genres populaires, des simples passionnés et des lieux de sociabilité ordinaires. Quelque chose d'une libération devait avoir lieu. Une retrouvaille de la musique et du plaisir. Si la pluralité esthétique a maintenant droit de cité, cela était beaucoup moins le cas au début des années quatre-vingt ; la question de la légitimité était alors relativement centrale dans le champ des pratiques culturelles. La Fête de la musique est un fait sociopolitique particulier, puisqu'elle n'est ni spontanée ni contrainte. Pas plus un mouvement musical. Mais bien l'expression de courants musicaux qui ont crû dans les années cinquante (le jazz), puis soixante (le rock). La Fête de la musique entérine avant tout la « musique » comme processus de stylisation, et d'expression des individus. Une musique devenue une ressource culturelle – la première chez les plus jeunes –, un moyen d'expression attaché à des groupes sociaux.

Les travaux qui ont acquis le plus de visibilité sur les mouvements musicaux d'après-guerre ont été menés par les chercheurs anglais sur leur propre territoire. Les chercheurs de la première école des cultural studies se sont intéressés dans les années soixante aux groupes des teddy boys, mods, rockers, punks, skinheads et hippies. Ils en ont proposé une interprétation en termes d'expression d'une résistance des jeunes garçons issus des catégories populaires (et moyennes) face aux transformations structurelles du monde ouvrier parental. L'approche de terrain a laissé de très sensibles analyses, notamment sur les usages symboliques de la musique, mais aussi des vêtements, des drogues et de certains biens de consommation. 'arrivée des sous-cultures, c'est-à-dire des mouvements d'après-guerre construits autour de la critique et de l'opposition, est un moment-clé parce qu'elle manifeste l'ambivalence de pratiques à la fois socialement inscrites et orientées vers une expression esthétique ; cette autonomie renvoie à celle du moment adolescent qui prend toute sa valeur dans les années soixante. Ce pôle esthétique tendra à se déployer, bien qu'il demeure des cultures de la résistance, telles que le rap ou la musique électronique de plein air.Un « mouvement musical » se définit la plupart du temps comme une pratique à la fois très engagée et accompagnée d'un discours critique (mais parfois, c'est l'absence de paroles sur certaines chansons, par exemple chez les teufeurs, qui vise à renverser le discours de la protestation lui-même). Mais au fait, les mouvements musicaux existent-ils ? Il semble que nous soyons entrés en régime de pluralité musicale. Celle-ci se traduit moins par la prolifération des genres – il existe une catégorisation sociale qui, malgré les dizaines de genres de l'industrie musicale, débouche seulement sur quelques grandes catégories : « classique-lyrique », « jazz », « rock-pop », « chanson », « musique traditionnelle », « rap », « techno-musique électronique-dance » – que par leur consolidation. En réalité, ce qui fait la particularité du monde musical, c'est que les compétitions et les hiérarchies se font davantage à l'intérieur des genres qu'entre les genres.

La situation de la production contemporaine se présente comme une coexistence de « mouvements musicaux » attachés à des groupes sociaux ou à des générations. On peut donc distinguer par exemple les rappeurs, les amateurs de métal, d'électro, de rock ou encore les partisans d'une musique sans visée idéologique (la chanson française des années quatre-vingt-dix et deux mille, Katerine, Delerm, Ann, Murat, Tiersen…). Les mouvements musicaux peuvent aussi être attachés à des genres (la catégorie des tubes des années soixante ou quatre-vingt relayée par la radio – Nostalgie, par exemple). On constate d'ailleurs que la visibilité de la musique classique, contemporaine et aussi du jazz a considérablement diminué, si l'on s'en tient, par exemple, à leur programmation radiophonique sur le long terme sur les stations généralistes.

La sociologie de la production musicale reste à faire. Toutefois, elle ne peut se limiter aux industries culturelles, aux maisons de disques, aux radios et à l'ensemble des critiques. La production musicale est aussi le fait d'individus qui écrivent et chantent, qu'ils soient professionnels ou amateurs. De même, les travaux récents montrent qu'en aucun cas le rapport des politiques publiques, urbaines principalement, aux cultures hip-hop par exemple n'est simple, que l'instrumentalisation échoue.